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Michael Tippett und A Child of Our Time

Michael Tippett, einer der bekanntesten englischen Komponisten der modernen Klassik, sah seine Musik als eine Reaktion auf die globalen Geschehnisse und gab ihnen somit eine kreative Stimme. 

Aufgewachsen in der englischen Grafschaft Suffolk, fand er bereits als Kind den Weg zur Musik. Er hämmerte wild auf den Tasten des heimischen Klaviers und nannte es „komponieren“, was jedoch niemand verstand. Selbst die ersten Kompositionen in seinen zwanziger und dreißiger Jahren verwarf er aufgrund fehlender Originalität und starker Prägung durch linke Ideologien.  

Seinen Durchbruch als Komponist erlebte Michael Tippett 1944 mit der Uraufführung seines bedeutenden Oratoriums A Child of Our Time, das aus seiner politischen Überzeugung während des Zweiten Weltkriegs entstand. Das Werk nahm seinen Ursprung in der Reichskristallnacht am 9. November 1938. Die Nationalsozialisten legitimierten die Ermordung hunderter Juden als Folge des Totschlags eines deutschen Botschaftssekretärs durch einen polnischen Juden. 

Der Komponist Michael Tippett plante sofort die Konzeption von A Child of Our Time, für ihn begann sich das Werk „gemeinsam mit den Schüssen selbst und dem Splittern des Glases in der ‚Kristallnacht‘ zusammenzufügen.“

Die Grundlagen der Komposition legen Händels Messias und die Passionen Bachs, indem Messias Vorbild für die formale Gestaltung und Bach mit seinen musikalischen Formen wie vier- bis achtstimmige Chöre Einzug erhält. Damit gleicht A Child of Our Time einem barocken Oratorium, das jedoch eine besondere Eigenheit aufweist: Anstelle der Choräle stehen fünf Spirituals, die Michael Tippett bewusst so gestaltete, dass die Zuhörer sie mitsingen können würden. 

Der Eingangschor steigt direkt in die düstere Stimmung des Werkes ein. Es ist Winter, und die Kälte der Jahreszeit wird mit dem seelenlosen Zustand der Welt in Verbindung gebracht. Dieses Zusammenspiel wirft die Frage nach dem Verhältnis von Gut und Böse und Vernunft und Irrtum auf, die sich wie ein roter Faden durch das ganze Oratorium zieht. Während der erste Teil von Hoffnungslosigkeit, Verlust und existenzieller Gefährdung mit kurzen Hoffnungsschimmern geprägt ist, handelt der zweite Teil von den Folgen des Attentats. Das Kind unserer Zeit tritt in den verfolgten Juden und den Grausamkeiten der Nationalsozialisten auf die Bühne und bündelt mahnend Michael Tippetts Kritik an den Zuständen der Gesellschaft. Der „Sündenbock“, die von allen Bürgern abgelehnten Juden, findet nirgendwo Zuflucht und wird für alle politischen und gesellschaftlichen Missstände verantwortlich gemacht. Die Bürger werden durch den „Chor der Selbstgerechten“ verkörpert, der in kunstvollen traditionellen Spirituals die Aufnahme und den Schutz aller Juden ablehnt. Fraglich sind im dritten und letzten Teil des Oratoriums letztlich die Konsequenzen, und welche Schlüsse aus den Geschehnissen gezogen werden können. Die Erlösung liegt mit dem Schlüssel der Hoffnung in der Aussicht auf bessere Tage nach den unfassbaren Gräueltaten der Nationalsozialisten. Das Kind unserer Zeit, die Früchte des Nationalsozialismus, würden von Gott überwunden werden. 

Die universelle Gültigkeit von Libretto und Musik heben A Child of Our Time besonders hervor und geben dem Werk eine einzigartige emotionale Kraft.  

Konzerteinführung

Johannes Brahms: Schicksalslied op. 54

Nach der Uraufführung der finalen Fassung seines Deutschen Requiem am Leipziger Gewandhaus widmete sich Johannes Brahms erneut der Komposition von Werken für Chor und Orchester. Dazu zählte auch das 1871 unter seiner eigenen Leitung in Karlsruhe uraufgeführte Schicksalslied, in dem der Komponist auf ein Gedicht Friedrich Hölderlins zurückgriff. In diesem stehen sich die Welt der Götter und jene der Menschen in ihrer Unvereinbarkeit gegenüber: Während die Bewohner der ersten sich an „schicksalslosem‟ Glück erfreuen, werden die Erdenbewohner „blindlings‟ von unsichtbaren Mächten gelenkt und gepeinigt. Brahms übernahm diese Zweiteilung in seine Komposition, ersetzte den finalen Fatalismus aber mit seiner eigenen hoffnungsvollen Perspektive. Das Orchestervorspiel weist den Weg in die Welt der Götter „droben im Licht‟. Der Chor beginnt in warme Klänge gehüllt, von sanften Pizzicati und Arpeggien der Streichinstrumente begleitet. Doch schon hier solidarisiert sich die Musik mit den leidenden Menschen und nimmt deren Perspektive ein: „Sehnsuchtsvoll‟ lautet die Vortragsbezeichnung und ein pochendes Pauken-Ostinato gemahnt an die Verhängnisse des irdischen Schicksals. In jene Menschenwelt – in der düsteren Paralleltonart c-Moll gezeichnet – stürzt dann die dritte Strophe. Sie wird wiederholt, wie um eingehämmert zu werden. Wilde Streicherfiguren peitschen auf, Dissonanzen prallen hart gegeneinander. Wenn die Menschen „wie Wasser von Klippe zu Klippe geworfen‟ werden, reißt die Musik auch die Hörenden aus dem Takt. Nach letzten gepeinigten Aufschreien erlischt das Geschehen, sinkt „ins Ungewisse hinab‟. Der Chor verstummt. Doch plötzlich scheint ein leuchtendes C-Dur, die Soloflöte greift die Eingangsmelodik auf. Hier geht Brahms über das Gedicht hinaus. Zwar komponiert auch er keine erlösende Verschmelzung der Welten des Göttlichen und des Menschlichen, aber doch die im wahrsten Sinne des Wortes stumme Hoffnung auf eine kommende Versöhnung. Wie auch in seinem Requiem liegt nach all den Wirren, die der Mensch als Launen eines übermächtigen Schicksals empfinden mag, in dieser Hoffnung wahrer Trost.

Niklas Schächner

Mendelssohn

Nach der Uraufführung der finalen Fassung seines Deutschen Requiem am Leipziger Gewandhaus widmete sich Johannes Brahms erneut der Komposition von Werken für Chor und Orchester. Dazu zählte auch das 1871 unter seiner eigenen Leitung in Karlsruhe uraufgeführte Schicksalslied, in dem der Komponist auf ein Gedicht Friedrich Hölderlins zurückgriff. In diesem stehen sich die Welt der Götter und jene der Menschen in ihrer Unvereinbarkeit gegenüber: Während die Bewohner der ersten sich an „schicksalslosem‟ Glück erfreuen, werden die Erdenbewohner „blindlings‟ von unsichtbaren Mächten gelenkt und gepeinigt. Brahms übernahm diese Zweiteilung in seine Komposition, ersetzte den finalen Fatalismus aber mit seiner eigenen hoffnungsvollen Perspektive. Das Orchestervorspiel weist den Weg in die Welt der Götter „droben im Licht‟. Der Chor beginnt in warme Klänge gehüllt, von sanften Pizzicati und Arpeggien der Streichinstrumente begleitet. Doch schon hier solidarisiert sich die Musik mit den leidenden Menschen und nimmt deren Perspektive ein: „Sehnsuchtsvoll‟ lautet die Vortragsbezeichnung und ein pochendes Pauken-Ostinato gemahnt an die Verhängnisse des irdischen Schicksals. In jene Menschenwelt – in der düsteren Paralleltonart c-Moll gezeichnet – stürzt dann die dritte Strophe. Sie wird wiederholt, wie um eingehämmert zu werden. Wilde Streicherfiguren peitschen auf, Dissonanzen prallen hart gegeneinander. Wenn die Menschen „wie Wasser von Klippe zu Klippe geworfen‟ werden, reißt die Musik auch die Hörenden aus dem Takt. Nach letzten gepeinigten Aufschreien erlischt das Geschehen, sinkt „ins Ungewisse hinab‟. Der Chor verstummt. Doch plötzlich scheint ein leuchtendes C-Dur, die Soloflöte greift die Eingangsmelodik auf. Hier geht Brahms über das Gedicht hinaus. Zwar komponiert auch er keine erlösende Verschmelzung der Welten des Göttlichen und des Menschlichen, aber doch die im wahrsten Sinne des Wortes stumme Hoffnung auf eine kommende Versöhnung. Wie auch in seinem Requiem liegt nach all den Wirren, die der Mensch als Launen eines übermächtigen Schicksals empfinden mag, in dieser Hoffnung wahrer Trost.

Niklas Schächner

Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67

Vier Töne sind es, die ausreichen für den wohl ikonischsten Sinfoniebeginn der Musikgeschichte. Ein musikalisches Zeichen, das sich längst losgelöst hat von seinem Kontext, das zu etwas Eigenständigem geworden ist: zu einem Bild, zum Schicksalssymbol schlechthin. Es ist Ausgangspunkt, Keimzelle und Baustein einer Erzählung des Weges „durch Nacht zum Licht‟. Musikalisch ausgedrückt: von c-Moll nach C-Dur. Eine Erzählung, die so wirkungsmächtig ist, dass sie die Gestalt und den Anspruch der Sinfonik überhaupt entscheidend verändert hat. Nicht nur, dass das „Klopfmotiv‟ eine Entwicklung anstößt, die von Anfang an hin auf den triumphalen Moment der Finaleruption konzipiert ist. Nein, der im wahrsten Sinne des Wortes mit Pauken und Trompeten hereinbrechende Höhe- und Zielpunkt zu Beginn des vierten Satzes wird sogar nahtlos aus dem dritten Satz erreicht – fällt den vorhergehenden Turbulenzen quasi ins Wort, löst und erlöst die Musik gleichzeitig. Eine Sinfonie so als einen beschwerlichen Weg hin zu einem (meist triumphalen) Ende zu erzählen, an diesem Vorbild sollten sich die nachfolgenden komponierenden Generationen orientieren und abarbeiten. Zu Beginn steht also ein einfaches Motiv im Streichertutti –„mit Feuer‟ –, dessen rhythmische Kraft sich zwar immer wieder in Fermaten staut, dann aber sofort losreißt und das Geschehen atemlos vorantreibt. Aus dem so simplen thematischen Material gewinnt Beethoven den gesamten Satz, spaltet Partikel ab und lässt sie zu Grundpfeilern neuer Gestalten werden. Alles ist durchdrungen von der stets nach vorne gerichteten rhythmischen Energie. Eine einzige kleine Kadenz, frei von der Oboe vorgetragen, öffnet den Raum für ein kurzes Innehalten, dann prescht die Musik weiter bis zum Schluss. Das folgende Andante zeichnet den lyrischen Gegensatz: Ein kantables Thema, in zumeist heiterbehaglichen Variationen verarbeitet. Doch mit dramatischer Geste fährt auch hier immer wieder ein majestätisch-triumphaler Gestus dazwischen – bereits eine Verheißung des finalen Jubels. Düster grummelnd beginnt der dritte Satz in den tiefen Streichinstrumenten. Die Musik ist wieder zurück in cMoll – dort, wo sie sich zu Beginn der Sinfonie befand. Von hier nimmt nun die finale Entwicklung ihren Lauf. Dramatisches kündigen die Hörner an, die mit Fanfaren in das Geschehen einbrechen. Ein wildes Fugato erstirbt nach kurzer Zeit, alles verharrt in düsterer Ziellosigkeit. Doch nun, wie aus heiterem Himmel, das rettende Finale: Verstärkt um Piccoloflöte, Kontrafagott und Posaunen setzt das Orchester zur denkbar größten Triumphgeste an. In beinahe nicht enden wollender Feierlichkeit wird das majestätische C-Dur im strahlenden Blech gefestigt. Besondere Bedeutung erhält überraschenderweise die Hornfanfare des dritten Satzes, die in zarterer Form noch einmal aufgegriffen wird, bevor die große Schlussapotheose das Geschehen ins Unendliche verklärt. 

Niklas Schächner

Galerie

Die JUNGE KAMMERPHILHARMONIE SACHSEN wurde Anfang des Jahres 2020 von Studentinnen und Studenten der Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy« Leipzig, der Hochschule für Musik »Carl Maria von Weber« Dresden und der Universität Leipzig gegründet. 

Das etwa siebzigköpfige Ensemble, das neben dem Kammerorchester auch einen Kammerchor umfasst, tritt mehrmals jährlich zu Projekten zusammen, bei denen vornehmlich chorsinfonische Werke, aber auch orchestrale Programme auf semiprofessionellem Niveau erarbeitet und zur Aufführung gebracht werden. 

Dieses besondere Arrangement junger, vielfältiger und sehr gut ausgebildeter MusikerInnen schafft die Grundlage für unseren Anspruch als Ensemble: ein facettenreiches musikalisches und gesellschaftliches Wirken über die Grenzen einer künstlerischen Epoche und die Begrenzungen einer immer komplexer werdenden Gesellschaft hinaus. 

Wir freuen uns über Ihren Besuch auf unserer Website und hoffen, Sie bald in einem unserer Konzerte begrüßen zu dürfen!

_{Benedikt Kantert}